Ванечкина И.Л., Галеев Б.М.
За 35 лет существования нашего коллектива мы неоднократно обращались к исполнению «Прометея» Скрябина со светом — вначале точно следуя его партитуре, затем дополняя скрябинскую световую партию «Luce» сложной динамикой форм.
На более радикальный эксперимент решились мы, когда нам предложили участвовать в юбилейном концерте, посвященном 50-летию Казанской консерватории и проводимом в только что построенном, новом зале (21 июня 1996 г.). В его программу был включен «Прометей» (дир. — Ф.Мансуров, партия ф-но — Е.Михайлов). А из светотехнических средств в зале имелись лишь два мощных слайд-проектора «Pani ВР-4, Compact», работающих в режиме «наплыв» с большим экраном (9х9 м). Воспользовавшись случаем, мы решили реализовать свой давний замысел, предложив вместо скрябинской «Luce» использовать живописные образы В.Кандинского.
Дело в том, что Скрябин и Кандинский, как известно, были современниками, дышали одним воздухом и питались общей «духовной пищей», были в равной мере новаторами в своих «основных» искусствах и оба пришли к идее «Gesamtkunstwerk», пусть и с разных сторон, мечтая о ее воплощении в небывалых храмах «Мистерии» (Скрябин) и «Великой утопии» (Кандинский). И Скрябин, и Кандинский были неравнодушны к теософии, и именно в ее контексте складывалась у них сама идея синтеза. Оба относятся к ярким представителям «космизма» в искусстве — и не только по содержанию своего творчества, но и по форме, используемым ими средствам, приемам.
В творчестве Кандинского после освоения им «предметной живописи» можно условно выделить следующие периоды: «абстрактный экспрессионизм» (с начала 10-х гг.), «геометрический абстракционизм» (с начала 20-х гг.), «абстрактный сюрреализм» (в последние годы жизни). И в нашей визуальной трактовке «Прометея», в ходе работы, вдруг обнаружилась интересная система: при выборе нами картин Кандинского они расположились «вдоль» музыки «Прометея» в хронологическом порядке. Точнее эволюция, тематическое развитие скрябинского произведения оказались созвучны, в общих контурах, эволюции творчества Кандинского в целом!..
«Прометей», как известно, — это одночастная программная симфония (симфоническая поэма), написанная в форме «сонатного аллегро», с вступлением и кодой. Философская программа воплощалась в развитии следующих тем: «Прометея (творящего духа)», «Воли», «Разума», «Игры», «Томления», «Наслаждения» и т.д., отвечающих общей эволюции «дух — материя — Дух». Все они излагаются во вступлении и экспозиции, трансформируясь и развиваясь в разработке, чтобы утвердиться в обновленном виде в репризе и коде. Каждой из музыкальных тем нами был выбран определенной тип картин Кандинского, при этом мы опирались, прежде всего, на «подсказку» названий картин и на символические характеристики цвета и форм, известные нам по его теоретическим работам (прежде всего, «О духовном в искусстве»).
Так, учитывая собственные слова Скрябина о «фиолетовом хаосе» на вступительных аккордах «Прометея», мы начали свое «Luce» с картины «Импровизация» (1914), погружающей зрителя в глубины мрачного космоса. Затем на теме «Прометея» она медленно замещается «Композицией VII», на которую резко находит тема «Воли» (которой отвечает пронзительная геометрия картин «Острые углы», 1923; а затем — «Диагональ», 1923; «Черные формы», 1924; «В синем», 1940; и т.п.). Удивительно созвучной теме «Разума» — и по колориту, и по используемым формам — оказалась картина «Несколько кругов» (1926). Соответствующие образы были найдены для остальных тем («Импровизация», 1913; «Беспредметное», 1915; «Красный овал», 1920; «Синий круг», 1922). Причем, конечно же, нам как постановщикам приходилось порою принимать совсем «неожиданные меры». Так, пришлось даже раз обратиться и к «реалистической» картине Кандинского («Москва-1», 1916), что было мотивировано «приземлением», «очеловечением» музыки при вступлении хора (без слов) в коде симфонической поэмы. После этого органично выглядела игра под музыку слайдов с поздних картин Кандинского с их изысканными биоморфными образами («Композиция Х», 1939; «Вокруг круга», 1940 и т.п.), которые растворяются в финале в «ослепительной лучезарности» (за счет плавного высветления экрана и всего зала).
Проводя этот эксперимент, мы уже заранее предположили, что возможен шокирующий эффект нашей неожиданной трактовки прометеевской «Luce», — особенно на тех блюстителей «чистоты жанра», которые не понимают режиссерскую природу синтетических искусств. Увы, многие музыканты (да и сам Скрябин тоже, к сожалению), считали и считают, что справиться с задачами синтеза можно самому композитору в одиночку, единолично. Но разве смог бы Лев Толстой, к примеру, сам снять фильм «Война и мир»? А имеющиеся к сегодняшнему дню киноэкранизации этого романа свидетельствуют о том, что режиссерских трактовок может быть несколько, причем «с равными правами на существование»… Нами был предложен свой режиссерский вариант «Прометея» — именно как синтез двух творчеств, как столкновение двух миров, своего рода невероятная «стыковка на орбите» двух единомышленников. Поразительно — о чем-то подобном думал, по-видимому, наш соотечественник и коллега Г.Гидони, который в разделе «Прогнозы» своей книги о светомузыке записал кратко: «Многообразие возможностей исполнения «Прометея»: Скрябин — Греко, Скрябин — Врубель, Скрябин — Гидони”. Мы предложили свой вариант: «Скрябин + Кандинский»… Но это вовсе не означает, что «каждый суслик — агроном»…
Список ссылок:
- Ванечкина И., Галеев Б. Поэма огня. — Казань: Изд-во КГУ, 1981.
- Гидони Г.И. Искусство света и цвета. — Ленинград, 1933, с.22.
Опубл. с сокращениями в жур-ле «Leonardo» v.31, 1988, N 3, pp.183-184.
